دکتر عبدالرضا نراقی
پیشرفت های شگرف علم و تکنولوژی در عصر حاضر آموزش را به عنصر جدانشدنی زندگی بشر بدل ساخته است. زیر انتقال گنجینه ی در حال گسترش دانش، مستلزم وسیله و مسیری است که رسیدن به هدف را سریع تر و مطمئن تر سازد. هنر موسیقی نیز از این موضوع مستثنی نیست، بلکه باید گفت که موسیقی به عنوان یک هنر، برداشتی فراتر از یک مقوله ی صرفا علمی و عملی را می طلبد و فراگیری و آموزش آن نیز نیازمند نگرشی دقیق تر و ژرف تر است.
ادگیری از منظر دانشمندان مختلف، به گونه های متفاوتی تعریف شده که از لحاظ مفهومی با یکدیگر شباهت دارند.به طور کلی یادگیری تغییری نسبتا پایدار در رفتار است که می تواند ابعاد متنوعی مانند اصلاح یک رفتار، آموختن یک مهارت یا کسب افکار جدید را در بر گیرد. آموزش، پلی به سمت یادگیری و به عبارتی تسهیل کننده ی آن است. بنابراین نباید آموزش را مترادف یادگیری دانست، زیرا یادگیری عملی است مستقل و فعال که هر فرد از ابتدا تا انتهای زندگی تجربه می کند و باید مراحل آن را خود به تنهایی پشت سر گذارد ولی با آموزش اثر بخش تلاش او در مسیر یادگیری سریعتر و با کیفیتی بهتر به نتیجه می رسد.از دیدگاه «بنجامین بلوم» یادگیری انسان و به تبع آن فعالیت های آموزشی در سه حیطه ی زیر طبقه بندی می گردد:
1. حیطه ی شناختی (Cognitive domain): این حیطه در برگیرنده ی موضوعاتی است که صرفا با ذهن و تفکر انسان سروکار دارد، مثلا فراگیری فن نگارش و دانش ریاضی. در فراگیری موسیقی می توان مسائلی نظیر نت خوانی، شناخت گوشه ها و دستگاه ها و عمدتا مباحث محتوایی را در این حیطه مطرح نمود.
2. حیطه ی مهارتی یا روان حرکتی (Psychomotor domain): مسائلی را شامل می گردد که انجام صحیح آنها علاوه بر معلومات نظری نیازمند فعالیت های منظم و هماهنگ بدنی و عضلانی نیز باشد. مانند یادگیری ورزش های مختلف. در موسیقی نیز مقوله هایی نظیر نشستن و به دست گرفتن ساز و مضراب و تکنیک نوازندگی در این حیطه قرار می گیرد.
3. حیطه ی عاطفی (Affective domain): این حیطه با مسائل احساسی و عاطفی پیوند دارد و بیشتر تداعی کننده ی کسب صفات مختلف است. غالبا موضوعات پرورشی در این حیطه واقع می شوند. طبیعتا موسیقی با این حیطه پیوستگی عمیق دارد زیرا بخش اصلی موسیقی همانا درک ظرایف احساسی و انتقال آن به شنوندگان است.
به نظر نگارنده فراگیری موسیقی با هر سه حیطه ارتباط دارد و آموزش آن نیز باید به گونه ای انجام پذیرد که این سه حیطه همگان و همزمان با یکدیگر مورد توجه قرار گیرند و ارتباط میان آنها از دیده پنهان نماند.در گذشته استادان بزرگ موسیقی ایرانی آموزش را با ردیف آغاز می کردند و این روش زمینه ای فراهم می ساخت که شاگرد ضمن آشنایی با محتوای عمیق موسیقی، مهارت نوازندگی را نیز به طور همزمان و پله پله کسب کند.درک محضر استاد و شنیدن موسیقی از پنجه یا حنجره ی او موجب می شد که احساس و عواطف لطیف نهفته در گوشه های مختلف خود به خود به شاگرد منتقل گردد. اما متأسفانه در حال حاضر گسستگی سه مقوله ی یاد شده در آموزش موسیقی به چشم می خورد که بسیار مخرب است. به عنوان شاهد می توان به تدریس قطعاتی اشاره کرد که از جوهره ی موسیقی عاری است و صرفا ورزشی برای دست هنر جوست. نتیجه ی این کار، پیدایش نوازندگان صرفا «قطعه نوازی» است که درک و بینش لازم برای ارائه کارهای اصیل و برجسته را بدست نیاورده اند.دانایی و توانایی آنان متعادل نیست و معمولا مهارت فیزیکی نوازندگی بر دانش و احساس آنها غلبه دارد. در حالی که آموزش و فراگیری اثر بخش موسیقی اصیل ایرانی توازن و همگامی اندیشه، حال و پنجه را در پی می آورد و چنین هنرمندی قادر خواهد بود احساس شنونده را برانگیزد و لذت دریافت ظرایف شگفتی آور موسیقی را به او ارزانی دارد.در اینجا لازم است به دو مقوله اساسی در آموزش موسیقی یعنی تکنیک و محتوا اشاره ای گذرا صورت گیرد. رسالت آموزش موسیقی انتقال محتوای عمیق هنری به هنرجویان است. حال این محتوا می تواند موسیقی اصیل ایرانی، موسیقی کلاسیک غربی یا اصولا هر موسیقی ارزشمند دیگر باشد. تکنیک وسیله ای است برای بیان محتوا و احساس. به عبارت بهتر چیزی که موجب پدید آمدن تکنیک های پیچیده می شود، محتوای متعالی است که اجرای آن ابداع تکنیک های متناسب را اقتضا می کند.باید قبول کرد که صرف پشت هم قرار دادن تکنیک های پیچیده، محتوای با ارزش هنری ایجاد نمی کند. در هنگام تدریس نیز باید آموزش تکنیک و محتوا توام با یکدیگر انجام گیرد. بر این مبنا تدریس چندین چهار مضراب که همگی یک پایه و ریتم دارند ضروری بنظر نمی رسد زیرا چیز قابل توجهی به اندیشه و احساس هنرجو نمی افزایند و او می تواند با آموختن یکی از آنها در نزد معلم، بقیه را خود شخصا تمرین کند.
البته منظور رد اهمیت مهارت در نوازندگی نیست بلکه تاکید بر پیشرفت همزمان مهارت، دانش و احساس هنرجوست زیرا با توجه صرف به تقویت دستها نهایتا نوازندگانی ماشینی و فاقد حس و حال اجرای موسیقی تاثیرگذار پرورش خواهند یافت و این امر تازه در صورتی است که هنرجو با چنین نحوه ی آموزشی انگیزه ی خود را از دست ندهد و فراگیری موسیقی را رها نکند.بنیان آموزش موسیقی ایرانی، بر فراگیری دستگاه ها و گوشه ها که در چهارچوبی به نام ردیف نظم یافته اند، استوار است. در گذشته آموزش ردیف سینه به سینه و در محضر استاد انجام می گرفت و شاگرد آنقدر نغمه ها را می شنید تا در ذهن او نقش می بستند. برای هرگوشه نیز اشعاری انتخاب و به همراه آن خوانده می شد که فراگیری و به خاطر سپردن گوشه ها را آسان تر می ساخت.گذشته از آن اشعار همراه هر گوشه ذهن هنرجو را به انسجام و نظم جمله بندی ها معطوف می نمود. به علاوه موجب می شد که فراگیران ارتباط ساز و آواز را بهتر درک کنند. به گفته ی استاد عبدالله دوامی، استادان قدیمی سه ردیف ابتدایی، متوسط و عالی داشتند که آموزش را از ردیف ابتدایی آغاز می کردند و با پیشرفت شاگرد به تدریس دوره های تکمیلی می پرداختند.این کار در زمان خود بسیار مفید و پسندیده بود، زیرا با این شیوه ی آموزش هنرجوی مبتدی در پیچ و خم روایت های مختلف و گوشه های مشابه دچار ایستایی نمی شد بلکه در مراحل عالی به آموختن روایت های مختلف یا گوشه هایی که با یکدیگر تفاوت خیلی اندکی دارند می پرداخت.در زمان حاضر این نکات ظریف آموزشی چندان مورد توجه قرار نمی گیرد. ضمن این که اصولاً زندگی امروز و نیازهای کمی و کیفی جامعه ی کنونی به موسیقی، در مقایسه با گذشته، تحول یافته و آموزش آن نیز باید متناسب با دنیای پیشرفته ی حاضر ترقی کند. ولی متاسفانه گاهی به چشم میخورد که برخی معلمین در همان ابتدای آموزش سه نوع درآمد تدریس می کنند که ماهیت و محتوای کلی همه ی آنها یکی است، یا روایت های مختلفی از گوشه ها را به شاگرد ارائه می کنند که تفاوت چندانی با هم ندارند.البته مقصود انکار روایت های مختلف و گوشه های مهجور ردیف نیست، بلکه بیان این حقیقت است که درگیر ساختن هنرجو، در مسائلی که جلوی پیشرفتش را می گیرد و چیز قابل ملاحظه ای به او نمی آموزد، موجبات سرخوردگی و حتی انزجار وی از موسیقی ایرانی را فراهم می آورد. حال آن که منطقی است شاگرد پس از گذراندن مراحل اساسی و ضروری آموزش با رغبت و انتخاب خود به مطالعه و مقایسه ی ردیف استادان مختلف بپردازد و به دانش خود بیفزاید.ضمن اینکه باید پذیرفت که صرف حفظ کردن و نواختن موبه موی ردیف، هنر نیست. فراگیری ردیف مرحله ای است که باید طی شود، به عبارات بهتر، ردیف، کتابی است که هنرجو باید آن را بخواند ولی بعداً به سلیقه ی خود تعریف کند. هنرمند کسی است که بر مبنای آموخته هایش از درون خود بهره گیرد و اثری ارزشمند و بدیع خلق کند، نه این که به اجرای یکنواخت و خالی از ابتکار آن چه در قالب ردیف فراگرفته، بپردازد. از آن گذشته اگر در قدیم هنرجو پس از چندین سال شاگردی نیز مجبور بود برای آموختن یک نغمه ی تازه به حضور استاد برود، وجود وسایل فراوان آموزشی از قبیل شنیداری و نوشتاری در زمان حاضر چنین ضرورتی را بر طرف می سازد. زیرا نت آهنگهای مختلف و نیز نوارهای ردیف با اجرای بهترین اساتید در دسترس همه قرار دارد و هنرجو به شرط آن که در مراحل قبلی از آموزشی مطلوب برخوردار شده و به اصول فنی و تکنیکی به حد کافی تسلط یافته باشد، می تواند بدون حضور در نزد استاد از آنها بهره گیرد.تکنوازی و بداهه نوازی، پایه و اساس موسیقی اصیل ایرانی را تشکیل می دهد و رسیدن به این مرحله محتاج صرف وقت و تلاش مستمر و پی گیر است. یادگیری عملی است مستقل و فعال که آموزش می تواند آن را آسان تر سازد، ولی جای فعالیت مستقل فراگیر را نمی گیرد. بر پایه ی این اصل شاگردان نیز نباید انتظار داشته باشند که معلمین از آن ها هنرمند بسازند.استادان ورزیده می توانند هنرجویان را به مسیرهای ناشناخته ی دنیای موسیقی رهنمون باشند، ولی خود آنان هستند که باید فعالانه در این راه قدم بگذارند و آن را بپیمایند. به عبارت بهتر فرایند یادگیری چیزی نیست که بتوان بار آن را بر دوش دیگری نهاد و انتظار موفقیت داشت. بنابراین هنرجویان نباید تنها به آنچه نزد معلم می آموزند بسنده کنند که این امر متضمن بسیاری مسائل نظیر شنیدن مکرر ساز و آواز هنرمندان بزرگ و به طور کلی زندگی کردن با نغمه های موسیقی ایرانی است و الا بسیار بعید بنظر می رسد که بتوان به اعماق و ریشه های این موسیقی پی برد.
ردیف موسیقی اصیل ایرانی، قابلیتی سیال دارد که با تسلط بر آن و درک تناسب دستگاه ها و گوشه ها می توان از دستگاهی به دستگاه دیگر حرکت کرد.لازمه ی این کار شناخت فواصل و روابط گوشه های مختلف است. معلمین باید این موضوع را مدنظر قرار دهند و به هنگام آموزش ردیف به فراگیران ساختار و روابط درونی دستگاه ها را نیز به آنان بیاموزند تا رازهای سربه مهر مرکب خوانی و مرکب نوازی برای هنرجویان گشوده شود.به نظر می رسد که استادان بزرگ گذشته نیز بیشتر به ساختار کلی دستگاه ها و حرکت اصلی ملودی ها توجه داشته اند نه اینکه با برخوردی خشک و بدون انعطاف به شاگرد اجازه ی تغییر حتی یک تکیه یا تحریر را ندهند. اینکه گفته شده «استاد حبیب سماعی، هر بار هنگام تدریس می آفرید و می آموخت» می تواند تاییدی بر این مدعا باشد. باید پذیرفت که نمی توان جریانی یک طرفه و بدون تعامل آموزشگر و فراگیر را که در آن معلم مطالب را ارائه می دهد و شاگرد طوطی وار و بدون تفکر حفظ می کند یادگیری نامید، مخصوصا در مقوله هایی هنری نظیر موسیقی که اصولا هدف آن پرورش یک ذهن خلاق و مبتکر است.شاید گفته شود در زمان استادانی نظیر سماعی، گوش ها چیزی جز موسیقی ایرانی نمی شنیده و در شرایط حاضر تدریس به آن طریق موجب می گردد که پس از مدتی چیزی از ردیف باقی نماند و هر کس آن را به دلخواه خود اجرا کند. در اینجا نقش معلمین کار آزموده و آگاه، اهمیت می یابد که باید هنرجویان را به نحوی که به خلاقیت و احساس آنها خدشه ای وارد نشود به مسیر صحیح فراگیری هدایت کنند.سختگیری در مورد تزئینات ملودی یا تحریرها یا گوشه های بسیار مشابه یکدیگر می تواند باعث از بین رفتن روحیه ی آفرینشگری در نزد هنرجو شود و حتی وی را به دشمن سرسخت ردیف بدل سازد، زیرا این شیوه ی یک سویه و نادرست در آموزش مهمترین قابلیت انسانی او را که همانا ابتکار و خلاقیت است بی ارزش می انگارد. با آموزش خشک و منجمد ردیف نباید انتظار پدید آمدن تکنوازان و بداهه نوازان برجسته را داشته باشیم زیرا خود زمینه ی خلاقیت و آفرینش هنری آنان را نابود کرده ایم.در دوره ای که امکان شنیدن موسیقی مانند امروز فراهم نبوده ووسایل صوتی آن زمان نظیر فونوگراف و گرامافون نیز در اختیار همه کس قرار نداشته، علی اکبر خان شاهی و حسن خان سنتوری که هر دو شاگرد محمد صادق خان سرورالملک بوده اند و حبیب سماعی که وی نیز با واسطه ی پدرش میرزاحبیب سماع حضور از مکتب سرور الملک بهره مند شده، هر کدام شیوه ای مربوط به خود دارا بوده اند که با بررسی آثارشان مشخص می گردد.البته منظور مقایسه ی ارزش هنری آثار به جا مانده از آنان نیست، بلکه طرح این پرسش است که چگونه در آن دوره، سه نوازنده ای که از مکتب یک استاد بهره برده اند، هر یک شیوه ای مستقل در پیش گرفته اند، و پنجه ای مشخص و مختص خود داشته اند و چرا امروزه با وجود امکانات فراوان آموزشی اعم از شنیداری ونوشتاری، چنین چیزی کمتر به چشم می خورد و اکثر هنرجویان پس از سالها آموزش نیز شبیه به هم می نوازند؟ مطمئنا علل مختلفی در بروز این مساله موثر بوده اند که مهمترین آنها، نحوه ی آموزش و به تبع آن، تنزل کیفیت یادگیری است.به گواهی استادان معتبر موسیقی ایرانی، استفاده از نت در آموزش آوازها راهگشا نمی باشد. این امر تنها به خاطر آن نیست که نمی توان ظرایف ردیف را با خط موسیقی نوشت بلکه بیشتر به ماهیت و ویژگیهای فلسفی نهفته در تار و پود این موسیقی باز می گردد که آموزش سینه به سینه را ضروری می سازد.اگر در گذشته نوشتن ردیف تنها وسیله ی جلوگیری نابودی آن بود در حال حاضر باوجود وسایل پیشرفته ی ضبط چنین نگرانی بی مورد است. ضمن اینکه اصولا باید میان نوشتن ردیف به منظور حفظ آن و تدریس با نت تفاوت قائل شد. زیرا حتی اگر بتوان ردیف رابه گونه ی مطلوب نیز نوشت، باز درک آن از راه گوش بهتر و آسان تر صورت می گیرد. البته هر موسیقیدانی باید خط موسیقی را بداند و در مواقعی نظیر نوشتن و نواختن آهنگهای ضربی و کارهای گروهی از آن کمک گیرد، ولی حتی استاد علینقی وزیری که نت را به موسیقی ایرانی وارد کرد، به گفته ی استاد روح الله خالقی به هنگام نوشتن قطعات، حالت های آن را نمی نوشته و معتقد بوده که باید حالات هر آهنگ را با شنیدن و تمرین زیاد فرا گرفت.حال وقتی در مورد آموختن ظرایف یک قطعه ی ضربی چنین حساسیتی وجود داشته، اهمیت استفاده از روش شنیداری در فراگیری آوازها خود به خود روشن می گردد. اجرای تاثیر گذار گوشه های ردیف و بداهه نوازی، بر مبنای آنها، نیازمند تبحر و توانایی در تکنیک های نوازندگی است.بدون مهارت اجرایی و تکنیک روان دستیابی به هنر بدیهه سرایی ممکن نیست. البته آموزش صحیح ردیف خود به خود اصیل ترین تکنیک ها را هم به شاگرد می آموزد. در کنار آن نواختن آهنگهای ضربی دلنشین و ارزشمند، از قبیل پیش درآمد، چهار مضراب و رنگ علاوه بر فراگیری ریتم های مختلف، توانایی تکنیکی هنر جو را نیز ارتقا می دهد.فراگیری مطلوب مهارت ها از حواس معمول فراتر می رود و مستلزم به کارگیری حسی به نام «حس جنبش عضلانی» است. این حس، اطلاعات مربوط به حرکت ها و وضعیت اندام های بدن را در اختیار انسان قرار می دهد و انجام کار ماهرانه با استفاده از آن ارتباطی تنگاتنگ دارد.هنر جوی مبتدی باید با استفاده از حس بینایی، نشستن و در دست گرفتن ساز و مضراب را دقیقا مشاهده کند تا متوجه صحت کار خود شود. ولی نوازنده ی ماهر با به دست گرفتن مضراب به وسیله ی پیام هایی که از عضلات خود دریافت می کند، به درستی عمل خود پی می برد و نیاز به استفاده از حس بینایی ندارد.به کارگیری حس جنبش عضلانی در فراگیری نوازندگی از این جنبه دارای اهمیت است که هنرجو باید با آموزش دقیق به این توانایی دست یابد که بدون نگریستن به ساز و مضراب و وضعیت نشستن خود به طرزی زیبا و صحیح بنشیند و بنوازد و قادر باشد که هنگام نواختن نیز به ساز نگاه نکند.شاید عده ای اظهار کنند که مهم در موسیقی صداست، حال نوازنده هر جور می خواهد بنشیند، مضراب و ساز را در دست گیرد و بنوازد. در پاسخ باید گفت: صدادهی درخشان و دلنشین ساز وابسته به مضراب گیری و نواختن صحیح است. شنیدن صدای دل انگیز ساز استادان بزرگی نظیر میرزا حسینقلی و حبیب سماعی که با وجود عدم برخورداری از ضبط پیشرفته از درخشندگی خاصی برخوردار است، به خوبی گویای این قضیه می باشد. مسلما با مضراب گیری و نواختن نادرست نمی توان به صدای ساز این بزرگان و نیز استادان توانای کنونی رسید.
بنابراین توجه دقیق به طرز نشستن، نحوه ی مضراب گیری و نواختن از سر تعصب نیست بلکه از آن روست که بدون رعایت این ظرایف، صدایی که در جوهره ی خود زیبا باشد از ساز بیرون نخواهد آمد. متاسفانه استفاده ی نادرست و نابجا از وسایل پیشرفته ی صوتی در عصر حاضر تا اندازه ای موجبات عدم توجه برخی نوازندگان و خوانندگان به صدای طبیعی پنجه وحنجره را فراهم آورده است.به این صورت که وقتی می توان با تمهیدات امروزی به هنگام ضبط یا در سالن کنسرت صدا را به گونه ی دلخواه تغییر داد دیگر نوازنده به این موضوع مهم توجه نمی کند که صدا باید در خودساز زلال، شفاف و رسا تولید شود و بتواند معرف صدای اصیل آن ساز باشد.این مطلب در مورد بعضی از خوانندگان نمود بارزتری می یابد زیرا با میکروفن و امکانات جدید ضبط هر صدای ناقصی را می توان تا اندازه ای اصلاح کرد. در حالی که صوت خوانندگان توانا و ارجمند بدون بکارگیری این تمهیدات هم پرطنین، رسا و دلنشین است. اهمیت مسائل فوق از جنبه ی آموزشی در این است که معلمین باید به هنگام تدریس مراقب زیبایی، درخشندگی و اصالت صدای ساز هنر جویان باشند که لازمه ی دستیابی بدان برخورداری از تکنیک درست، روان و اصیل است.
در آموزش مهارتها گاهی با مساله ای به نام «انتقال منفی» روبرو می شویم که در فراگیری آنها ایجاد مشکل می کند. این مساله زمانی رخ می دهد که فرد ماهر در یک زمینه بخواهد فراگیری یک کار مهارتی جدید را آغاز کند که ظاهرا شبیه به مهارت قبلی وی است اما در واقع بین آنها تفاوتهای اساسی وجود دارد. به عنوان مثال فردی که گیتار می نوازد اگر به نواختن عود یا تار روی آورد احتمالا با انتقال منفی روبرو خواهد شد، زیرا هر چند این سازها در ظاهر به هم شبیه اند، از لحاظ به دست گرفتن و نحوه ی نواختن تفاوتهای ظریفی با یکدیگر دارند که ممکن است در نظر اول به چشم نیاید.در اینجا نقش معلمین کارآزموده برجسته می گردد که باید با دقت زیاد جلوی اشتباهات هنرجویان را بگیرند زیرا در غیر این صورت ممکن است آنان ساز جدید را با تکنیک ها و شیوه ی بدست گرفتن و اصولا حرکات مربوط به ساز قبلی بنوازند و در نهایت از مسیر صحیح فراگیری منحرف گردند.مهارت زیاد می تواند به ارتباط بهتر نوازنده و خواننده با مخاطبین خود کمک کند. اگر شنوندگان یک برنامه ی موسیقی که گاهی بیننده نیز هستند شاهد کلنجار رفتن نوازنده با ساز یا فشار آوردن خواننده به گلو یاحنجره اش باشند، نمی توانند ارتباط موثری با هنرمند برقرار کنند. مجری و شنونده ی موسیقی دو سوی یک ارتباط سازنده اند که باید به تعالی هر دو طرف منجر شود، به عبارت بهتر این فرایند یک مکاشفه ی دو جانبه است.زیبا نشستن، زیبا نواختن و زیبا خواندن با اعتماد به نفس و بدون فشار به عضلات وحنجره که آموختن مهارت باید در نهایت به آن برسد محتاج توجه دقیق آموزشگر و تمرین مداوم و پیگیر هنرجوست، زیرا اصولا فراگیری اعمال مهارتی نیازمند تمرین و تکرار است.البته زیبا نواختن و زیبا خواندن را نباید با ژست گرفتن نوازنده و خواننده اشتباه کرد که متاسفانه بعضی افراد برداشت اخیر را از آن دارند.
هنرمند موسیقیدان، «بازیگر نمایش» نیست که با حرکات تصنعی صورت و بدن بینندگان را به تعجب وا دارد. این دسته اعمال نه تنها موجب ارتباط نزدیک موسیقیدان و مخاطبین نمی شوند بلکه باید آفتی مخرب نیز به حساب آیند، زیرا در این صورت دیگر صمیمیتی که جوهره ی اصلی یک هنر متعالی و تأثیر گذار است از بین خواهد رفت و اصلا شاید نتوان چنین فردی را هنرمند نامید.معلمین باید پرهیز از این قبیل کارها را به هنرجویان گوشزد کنند تا آنان از حرکات نمایشی خودداری ورزند و آگاه شوند که تنها وقتی هنرمند در هنر خود صمیمی باشد و با ان ارتباطی راحت و بدون فشار جسمی و روحی برقرار کند، احساسش در دل دیگران نیز اثر خواهد گذاشت.به هنگام آموزش مهارتها در نوازندگی معلمین باید ضمن رعایت اصول اساسی در موارد جزئی انعطاف نشان دهند. زیرا وضعیت بدنی افراد مختلف یکسان نیست و طبیعتا اختلافی اندک در نحوه ی بدست گرفتن ساز و مضراب به شرطی که به اصول بنیادین کار لطمه وارد نسازد و اصیل و زیبا نیز باشد بی اشکال به نظر می رسد.البته مسلما این اختلاف های جزئی نیز در نحوه ی نوازندگی هنر جویان تاثیر می گذارند که جنبه ی سازنده ی آن پیدایش هنرمندانی خواهد بود که هنری اصیل و ژرف را به شیوه ای خلاق و پویا ارائه می کنند.
موضوع مهمی که باید در هر آموزشی مدنظر قرار گیرد، استفاده از وسایل مناسب برای یادگیری است. اولین و ضروری ترین وسیله ی آموزش و فراگیری موسیقی، ساز است که باید ویژگیهای لازم را دارا باشد. متاسفانه این روزها شاهد رواج سازهایی نامرغوب و غیر اصولی به عنوان ساز مشقی در بین هنرجویان می باشیم که باید گفت به کارگیری آنها لطمه ای شدید به کیفیت آموزش وارد می سازد. زیرا دستیابی به کلیه ی ظرایف محتوایی و تکنیکی در موسیقی وابسته به استفاده از ساز مناسب است.ساز هنرجو باید از نظر ساختار و صدادهی دارای اصالت و زیبایی باشد تا او صدایی اصیل و دلنشین از آن بشنود و از ادامه ی کار دلسرد نشود، ولی گاهی به چشم می خورد که مثلا هنرجوی سنتور با چیزی به نام «ساز مشقی» تمرین می کند که تنها از لحاظ ظاهری به سنتور شباهت دارد، پیداست که کلیه ی وسایل کمک آموزشی اعم از شنیداری و نوشتاری نیز باید از کیفیت مطلوب برخوردار باشند.در پایان بار دیگر تاکید می گردد که آموختن موسیقی مستلزم پرورش هماهنگ گوش، اندیشه، احساس و پنجه یا حنجره است و آموزش اثر بخش می تواند زمینه ای مساعد برای آن فراهم آورد.اما درونی شدن یادگیری نیازمند طی زمان است و بدون آن فراگیری هنرجو عمق نمی یابد. در این میان آموزش باید به گونه ای صورت گیرد که با گذشت زمان وابستگی شاگرد به معلم کاهش یابد و توان یادگیری مستقل در او تقویت گردد.
منابع:
1. بهروزی، شاپور(1372). چهره های موسیقی ایران. انتشارات کتاب سرا. جلد اول .چاپ دوم.
2.دکتر محمد حسن پروند،(1369)مقدمات برنامه ریزی آموزشی و درسی انتشارات صحیفه
3. خالقی، روح الله.(1333) سرگذشت موسیقی ایران. انتشارات صفی علیشاه. جلد دوم.
4. لاول، برنارد. (1366.)حافظه و یادگیری. ترجمه ی دکتر غلامرضا احمدی. انتشارات ققنوس،
دکتر عبدالرضا نراقی متولد سال 1348 در تهران است. فراگیری موسیقی را با سنتور در دوره کودکی با راهنمایی و تشویق پدر آغاز کرده است. تحصیلات دانشگاهی را در رشته ی مهندسی کشاورزی گرایش ترویج و آموزش کشاورزی در مقطع دکترای تخصصی به اتمام رسانده است.
