دکتر عبدالرضا نراقی

در چند دهه گذشته تغییرا ت فراوانی در ساز سنتور رخ داده است که گستره ای از ساختمان ساز و مضراب تا شیوه آموزش ،نحوه نواختن و صدادهی را دربر می گیرد.با این وجود عده ای عقیده دارند که سنتور سازی ناقص است و باید تحولات اساسی درآن ایجاد شود.مقاله حاضر به دگرگونی های پدید آمده در سنتور از گذشته تاکنون می پردازد و در پی آن است که ادعای ناقص بودن سنتور و لزوم تحول اساسی در آن را بررسی کند.در آغاز نگاهی اجمالی به گذشته سنتور و نوازندگان آن راه گشاست و نکات ارزشمندی را آشکار خواهد ساخت.

اولین نوازنده ای که به عنوان سنتور نواز در نوشته های مختلف معرفی شده محمد حسن خان مشهور به سنتورخان است.استاد وی خوشنوازخان می­باشد که هم درسنتور وهم درکمانچه استاد بوده است.شاگرد برجسته سنتور خان، محمد صادق خان ملقب به سرور الملک است که از بزرگترین استادان عصر به شمار می رفته و ریاست نوازندگان دربار ناصرالدین شاه قاجار را بر عهده داشته است.

وی استاد میرزاحبیب سماع حضور پدر و استاد حبیب سماعی آخرین سنتور نواز بزرگ مکتب اصیل و قدیمی سنتور است.سنتور محمد صادق خان در قسمت سیم های زرد ابتدا دارای خرکی یکسره به نام خرک شیر سر بوده که سیم های سه خرک اول زرد از روی آن می گذشته اند وسپس هفت خرک تکی داشته است.درقسمت سیم های سفید ابتدا هفت خرک تکی قرار می گرفته و بعد یک خرک شیرسر که سیم های سه خرک اخر سفید از آن گذر میکرده اند.بنابراین سنتور مجمد صادق خان را باید ده خرک به    حساب آورد. این استاد علاوه بر فرزندانش و میرزا حبیب سماع حضور شاگردان دیگری به نام های علی اکبر خان شاهی و حسن خان سنتوری را نیز آموزش داده است.علی اکبرخان شاهی از سنتور دوازده خرک استفاده می کرد و شیوه نوازندگی او با حسن خان سنتوری تفاوت بسیاری دارد.گفته شده از میان شاگردان محمد صادق خان،مضراب نوازی حسن خان سنتوری بیش از دیگران به شیوه استادش شبیه بوده است. اما برجسته ترین شاگرد محمدصادق خان میرزا حبیب سماع حضور است که از چهره های تاثیر گذار موسیقی در قرن گذشته می باشد.حبیب سماعی فرزند وی به جای نواختن سنتور ده خرک دارای خرک شیرسر از سنتوری استفاده کرد که در هرطرف دارای نه خرک تکی بود.هرچند می گوید اعتقاد وی در اواخر عمر بر آن بوده است که سنتور باید ده خرک داشته باشد.

این تاریخچه کوتاه به خوبی نشانگر گوناگونی و پویایی سبک های قدیمی و نیز تغییراتی است که گذشتگان درسنتور ایجاد کرده اند.تنوع، تحول و تکامل همواره در موسیقی وجود داشته اند و اگر هنر موسیقی تحولی پیدا نمی کرد تبدیل به اثری تاریخی می شد و مانند یک ظرف عتیقه متعلق به قرن های گذشته کاربرد خود در زندگی امروز را ازدست می داد. حال آنکه موسیقی عمیق و پرمعنای ما،حتی اگر واژه سنتی را هم که به نظر نگارنده تعبیر درستی نیست بدان پیوست کنیم ، همواره در متن زندگی مان جایگاهی ویژه و جدی داشته و هیچ گاه حاشیه ای،تفننی و موزه ای نبوده است.

از زمان استاد حبیب سماعی تا کنون در ساخت سنتور پیشرفت های شگرفی پدید آمده که باید به مواردی نظیر بهبود کیفیت گوشی ها و نحوه جاسازی آنها که تاثیر اساسی در کوک گیری و نگهداری ساز دارد و نیز ابداع دستگاه پل گذاری که در قدیم به خاطر نبودن پل های تنظیم با سوراخ کردن صفحه زیر سنتور کار می گذاشتند اشاره کرد. همچنین استحکام ، دوام،زیبایی و ظرافت ساز که با مواد و فن آوری جدید میسر شده را نیز نباید از نظر دور داشت. این موارد گویای آن است که تکامل لازم و تدریجی در سنتور صورت گرفته است و مسلما این پیشرفت در آینده نیز ادامه خواهد یافت.ضمنا ساخت سنتور در اندازه های مختلف و البته منطقی که بتواند صدایی سازگار با اجرای موسیقی ایرانی در شیوه ها و فضاهای گوناگون ایجاد کند،از قدیم رایج بوده است.وجود سنتورهای نه خرک، لا کوک و سل کوک و نیز ده،یازده و دوازده خرک گواهی بر این مدعاست.علاوه بر سنتور در دیگر سازهای ایرانی نیز دگرگونی هایی به وجود آمده است که بررسی دقیق آنها مجالی دیگر می طلبد.مثلا مشتاق علیشاه یک سیم به سیم سه تار افزوده که به نام وی سیم مشتاق خوانده می شود و غلام حسین درویش سیم ششم را به پنج سیم تار اضافه کرده است. کمانچه نیز با  افزایش یک سیم به سیم هایش دارای چهارسیم شده است.

اما در کنار پیشرفت گاهی شاهد بروز انحراف در ساختمان ساز­ها نیز بوده­ایم که باید از دو جنبه بدان نگریست:

1-    تغییرات بنیادین در سازهای اصیل ایرانی از نظیر فلزی کردن پرده­های تار و سه­تار ، برهم زدن ساختار گوشی­های سنتور، ساخت خرک­ها و مضراب­های پلاستیکی برای سنتور ، ساخت سنتور از MDF ، تخته سه­لایی و بسیاری موارد دیگر.

2-    اختراع سازهای جدید با این فرض که پاسخگوی نیازهای تازه می­باشند مانند سنتور کروماتیک، سنتورهای بسیار بزرگ و بسیار پرخرک که اصولا صدای سنتور نمی­دهند و به خاطر بزرگی بیش از اندازه نواختن آنها نیز بدون مشکل نیست ، سنتورهای دوطرفه چرخان که بر صفحه زیر و رو خرک دارند و نظیر آنها.

از طرفی با توجه به اینکه سنتور دوازده خرک از قدیم رواج داشته است ، ساخت سنتوری با یکی دو خرک بیشتر را نمیتوان حرکتی مبدعانه نامید و باید دید سازی که از سنتورهای دوازده خرک هم بسیار بزرگتر می­باشد برای اجرای چه نوع موسیقی مناسب است و آیا صدای آن می­تواند بردل شنونده ایرانی که سال­ها با صدای روان پرور سنتور مانوس بوده بنشیند و آیا اصلا می­تواند این مصنوعات را سنتور دانست؟

گویا ترین مدرک برای اثبات توانمندی سنتور در اجرای موسیقی ایرانی آثار به جامانده از استادان متبحر دیروز و امروز دانست. البته اگر انتظار نواختن موسیقی اروپایی با فواصل کروماتیک را از سنتور داشته باشیم ، این کار نیز با وجود دشواری شدنی است اما به نظر نمیرسد نتیجه چندان شنیدنی و ارزشمندی به بار آورد. از سوی دیگر باید دید آیا می­شود با پیانو که برای موسیقی خودش سازی کامل است آوازهای ایرانی را با فواصل دقیق و حالت­های اصیلشان اجرا کرد که توقع نواختن موسیقی اروپایی با سنتور وجود دارد؟ باید پذیرفت که هر سازی برای موسیقی خاص خودش ساخته شده و تکامل یافته و نواختن موسیقی­های دیگر بر روی آن صورتی تصنعی و تفننی به خود می­گیرد و جوهره و قابلیت­های واقعی آن ساز را متجلی نخواهد کرد.

بررسی آثار شنیداری به جا مانده از سنتور نوازانی نظیر علی اکبرخان شاهی ، حسن خان سنتوری و حبیب سماعی و مقایسه آنها با نواخته­های استادان ارجمندی مانند رضا ورزنده ، فرامرز پایور ، منصور صارمی ، محمد حیدری ، رضا شفیعیان ، مجید کیانی و پرویز مشکاتیان عیان می­سازد که با وجود تفاوت در شیوه­های این نوازندگان فضای ساز آنها ایرانی است. اما متاسفانه گاهی صداهایی از سنتور به گوش می­رسد که نمیتوان آن­هارا ایرانی دانست و برخی حتی یادآور موسیقی­های فیلم وسترن است. البته بی تردید حق هر هنرمندی است که سبک مورد علاقه خود را برگزیند و مخاطبین خاص خود را هم بیابد ولی به شرط آن که هرکسی سنتور یا تار زد ، تنها با پوشیدن جلیقه ترمه و انداختن قالیچه در صحنه کنسرت ادعای اجرای موسیقی اصیل ایرانی را نداشته باشد.

یکی از مهمترین تغییرات پدید آمده در نوازندگی سنتور استفاده از مضراب­های سرپوشیده به جای مضراب­های لخت است. پوشاندن سر مضراب­ها با نمد ، جیر ، پنبه یا نظیر آن در اواخر عمر استاد حبیب سماعی آغاز و به تدریج فراگیر شد. البته خود او هیچ گاه از مضراب­ سرپوشیده استفاده نکرد و همواره به مضراب­های لخت و صدای درخشان آن پایبند ماند. شواهد موجود بیانگر آن است که پوشاندن سر مضراب­ها در ابتدا فقط به منظور کم کردن صدای ساز شاگردان در هنگام تحصیل در هنرستان موسیقی بوده تا گوش معلمین خسته و آزرده نگردد. همان طور که برخی تنبک نوازان نیز هنگام تدریس و تمرین روی تنبک پارچه می­کشند تا صدای آن ملایمتر شود.ضمنا نواختن با مضراب­های سرپوشیده تا حدودی ناکوکی چهارسیم روی هر خرک را نیز پنهان می­کرده و صدا را لطیف تر به گوش می­رسانده است. ولی اصولا این شیوه مختص  شاگردان و نوازندگان تازه کار بوده و انتظار می­رفته که با پیشرفت شاگرد وی بتواند از مضراب­های لخت استفاده کند. جالب این که مضراب سنتوری که در کتاب دستور سنتور فرامرز پایور دیده می­شود نیز لخت و بدون پوشش است. حوله انداختن روی سنتور از قدیم مرسوم بوده وبا این کار طنین صدای ساز کاهش می­یابد . محمد صادق خان سرورالملک ، میرزا حبیب سماع و حضور ، رضا ورزنده و بسیاری نوازندگان دیگر این عمل را انجام می­داده­اند . اما با نواختن به این طریق برای شاگردان نوپا قدری دشواری باشد و پوشاندن سر مضراب­ها روشی آسان­تر برای کاهش صدای ساز محسوب می­گردد. این که چگونه پوشاندن سر مضراب­ها به صورت یک اصل کلی در نوازندگی سنتور درآمد و حتی موجب تغییر شکل و وزن مضراب­ها شد از ابعاد مختلفی قابل بررسی است. نوعی موسیقی که همراه با ورود سازهای اروپایی به ایران وارد جامعه ایرانی شد و بعد از تاسیس رادیو به تدریج گسترش یافت ، برخی نوازندگان را به فکر انداخت که صدای ساز­های ایرانی را به سازهای اروپایی نزدیک سازند.در این رهگذر سنتور نیز بی نصیب نماند و برای شبیه شدن صدایش به پیانو مضراب­هایش نمدپوش شد. علاوه بر آن بعضی نوازندگان نیز با قراردادن وسایلی نظیر کلید کوک در زیر سنتور بین میز و سنتور فاصله ایجاد می­کردند که موجب تغییر طنین سنتور و شباهت بیشتر آن به پیانو می­شد. از طرف دیگر نواختن آهنگ­های پاپ با سنتور که اولین بار مسعود میثاقیان آنهارا اجرا کرد نیازمند فضا و صدادهی متفاوتی بود که برای آفرینش آن مضراب­های لخت وسیله چندان مناسبی به شمار نمی­رفت.

شایان ذکر است که بسیاری نوازندگان نیز بوده­اند که با مضراب­های سرپوشیده می­نواختند ولی موسیقی آن­ها دارای اصالت ایرانی است و رنگ و بوی ایرانی دارد مانند استادان فرامرز پایور ، منصور صارمی و همچنین رضا ورزنده که گاهی از مضراب­های سرپوشیده استفاده می­کرد.

نواختن به شیوه های متاثر از موسیقی اروپایی علاوه بر تغییر در مضراب­ها به تدریج موجب دگرگونی در ساخت ساز و صدادهی آن نیزشد چون برای اجرای پاساژهای سریع باید طنین و ماندگاری صدای سنتور کاهش می­یافت تا در هنگام ضبط ، صداها مخلوط نشوند. حال آنکه صدابرداری باید با توجه به ویژگی­های صوتی هرساز در فضای مناسب و با بکارگیری تدابیر و فن آوری نوین به گونه­ای انجام گیرد که صدای اصیل و طبیعی آن ساز به گوش شنونده برسد . دیگر عاملی را که می­توان در سرپوشیدگی مضراب­ها موثر دانست گروه نوازی سازهای ایرانی است. بی­تردید یک گروه موسیقی باید در درون خود توازن لازم را از نظر صدادهی و تناسب سازها با یکدیگر داشته باشد و این امر نباید تصنعا و با امکانات صدابرداری به وجود آید. وقتی در یک گروه موسیقی سنتور در کنار سه­تار قرار می­گیرد، برای این که سنتور آوای سه­تار را نپوشاند باید طنین سیم­های سنتور کاهش یابد ، مضراب­ها نمد دار شوند و نیز نوازنده با شدتی پایین تر از نوازندگی همیشگی خود بنوازدکه این نحوه نواختن شاید در دراز مدت به قدرت مضراب اوهم آسیب برساند. در مورد نوازندگی عادی خود ساز بزند وصدای سازش نوای اصیل سه­تار را به گوش نخواهد رساند. البته شکی وجود ندارد که نوازنده توانا باید بتواند قوی و ملایم نیز بنوازد ولی به طور کلی از هرسازی باید صدای طبیعی آن خارج شود.صدای سنتور با مضراب­های لخت درخشندگی و شادابی بیشتری دارد و پوشاندن سر مضراب­ها علاوه­بر کدر کردن صدای ساز تنوع صوتی سیم­های زرد و سفید را نیز کاهش می­دهد و رنگ صدای قسمت­های مختلف سنتور را یکنواخت می­کند . البته این یکنواختی صدا هماهنگی بیشتری با شیوه­های نوازندگی متاثر از موسیقی اروپایی دارد ولی برای سنتور نواختن به شیوه­های اصیل ایرانی چندان مناسب نیست چون سیم­های زرد در سنتور تنها اکتاو بم سیم­های سفید به­شمار نمی­روند بلکه نقشی ارزنده در تحرک و تنوع آهنگ­ها ایفا می­کنند که در واخوان­ها ،پایه­های چهار مضراب­ها و رنگ­ها کاملا مشهود است. اگر چهار مضراب­های سنتور با پیانو اجرا شوند شیرینی و ملاحت آنها تا اندازه زیادی از بین می­رود،چون قسمت­های بم و زیر پیانو تضاد و تنوع صوتی سیم­های زرد و سفید سنتور را ایجاد نمی­کند و یکنواخت است. درحالی که در سنتور تضاد صدایی حاصل از مضراب­های لخت فضایی شورانگیز و سرشار از حرکت می­آفریند.این که می­گویند سماع حضور همواره به فرزندش حبیب سماعی استفاده از سیم­های زرد در هنگام نوازندگی را گوشزد می­کرده نمایانگر اهمیت سیم­های زرد در رنگ آمیزی نغمه­های نواخته­شده با سیم­های سفید می­باشد.نقش مکمل سیم­های زرد سنتور در ایجاد تضاد،تقارن،تاکید و تحرک بخشی به نغمه­ها به مراتب مهم­تر از بکارگیری سیم­های زرد و سفید برای نواختن پاساژها و آرپژهای برگرفته از موسیقی اروپایی است. توازن صدای سیم­های زرد و سفید نیز در شیوه­های اصیل سنتور نوازی از اهمیت ویژه­ای برخوردار می­باشد. مثلا هنگام اجرای مضراب پاملخی که یک مضراب راست روی سیم­های زرد و دو مضراب چپ روی سیم­های سفید می­خورد علاوه­بر رعایت نحوه مضراب­نوازی باید صدادهی سنتور نیز به گونه­ای باشد که صدای سیم­های سفید،طنین سیم­های زرد را نپوشاند. حال آنکه برای اجرای موسیقی به شیوه­های شبه اروپایی صدای دیگری از سیم­های زرد و سفید انتظار می­رود که برای نواختن آرپژها ، پاساژها و دوبل نت­ها مناسب باشد.

نواختن انواع مضراب­های اصیل سنتور نظیر ریز ،تکیه،سرمضراب،شلال ،دراب با مضراب لخت رساتر و شیواتر است.آنچه که به این مضراب­های شخصیت میدهد نحوه اجراست مثلا ریز سنتور تنها نواختن پی در پی مضراب­های راست و چپ به­منظور تداوم صدا نیست بلکه با گوناگون نواختن ریزها می­توان حالت­های بسیار گوشنواز و خیال انگیزی را به وجود آورد . ازین منظر نباید ریز سنتور را با ترمولو پیانو مقایسه کرد چون با یکدیگر تفاوت اساسی دارند.

شایان ذکر است که برای دستیابی به ظرایف مورد اشاره نمی­توان هر مضراب لختی را به­کار گرفت و باید مضراب از نظر چوب،شکل و وزن دارای تناسب باشد تا صدای ناهنجار به وجود نیاورد.به طور کلی مضراب لخت باید از چوب­های فشرده­تری ساخته شود و به ویژه در قسمت سر بزرگتر،سنگین­تر و ضخیم­تر از مضراب­های سرپوشیده باشد.ضمنا نوازندگی با مضراب­های لخت باید مانند گذشتگان با حرکت مچ صورت گیرد حال آنکه برخی از نوازندگان شیو های مختفی مانند چرخاندن حلقه مضراب در انگشتان و نواختن از آرنج را بر روی سنتور به کار می­برند. در شیوه­های اصیل سنتور نوازی با مضراب لخت، مضراب­ها زید از صفحه سنتور بالا نمی­آیند در حالی که نواختن آرپژها و پرش های موجود در شیوه­های مبتنی بر موسیقی اروپایی نیازمند بلند کردن بیشتر مضراب­ها از صفحه سنتور است. ار آن گذشته برای نواختن با مضراب لخت باید از سنتوری بهره گرفت که از صدادهی متناسب برخوردار باشد.چون بسیاری از سازهایی که با مضراب سرپوشیده خوب می­خوانند، اگر با مضراب لخت نواخته شوند صدای خوشی نخواهند داشت. نکاتی که درباره ویژگی ­های مضراب لخت و سرپوشیده گفته شد به معنای رد نوازندگی با مضراب سرپوشیده یا انتقاد از هنرمنئانی که با اینگونه مضراب­ها می­نوازند نیست،بلکه بدان خاطر است که آشکار شود صدای اصیل سنتور در موسیقی ایرانی چیست و چه تغییراتی یافته وگرنه گاهی فضای اجرای موسیقی ایجاب می­کند نوازنده از مضراب­های سرپوشیده استفاده کند یا روی سازش حوله بیاندازد. این موضوع حتی می­تواند دارای جنبه سازنده نیز باشد چون موجب پیدایش صدادهی جدیدی از سنتور می­گردد ولی به شرط آنکه صدا و موسیقی اجرایی دارای اصالت ایرانی باشد که در مورد بسیاری از هنرمندان شایسته چنین است. به عنوان نمونه شادروان رضا ورزنده از مضرابی بدون حلقه و متفاوت استفاده می­کرد،سنتورش در مقایسه با ساز دیگر نوازندگان عجیب و منحصر به خودش بود، گاهی سر مضرابش را می­پوشاند و گاهی بر سازش حوله می­کشید با این وجود کسی موسیقی او را غیر اصیل و غیر ایرانی  نمیداند.

نگارنده امیدوار است روزی فرابرسد که برخی هنرمندان گرامی به جای برهم زدن ساختمان سازها به منظور نواختن موسیقی­های بیگانه و نامانوس روی سازهای ایرانی تلاش کنند توانایی های فنی لازم برای اجرای موسیقی اصیل ایرانی را به دست آوردو نیرو و وقت خود را صرف پرورش گوش و فراگیری کوک دقیق مبتنی بر فواصل اصیل ایرانی،توانمندسازی مضراب­ها،درک جمله بندی­ها و آموختن مطالب عمیق و ارزشمند نمایند.

آنچه به سازهای ایرانی ارزش و اعتبار می­بخشد پیچیدگی ظاهری نیست بلکه نسبت­های طلایی است که در طراحی و ساخت آنها نهفته است. این سازها در عین سادگی در دست نوازنده توانا دلنشین ترین نواها و عالیترین تکنیک­ها را می­آفرینند و زیبایی و معنویت درونی آنها نیز در همین سادگی ظاهری نهفته است.کافی است قدری ژرف تر و موشکافانه تر به سازهای ملی مان بنگریم . تنبک که لئون کنی­پر آن را کاملترین ساز ضربی دنیا می­خواند با ظاهری ساده قابلیت خلق پرشورترین و حماسی ترین قطعه­های ضربی را داراست . نی تنها یک لوله ساده و بدون هیچ وسیله­ افزودنی است ولی در کف نوازنده صاحبدل آسمانی­ترین نواهای موسیقی را می­سازد.

سه­ تار،ساز سبک ،رام،کم صدا و عارفانه موسیقی ما نیز ساختاری ساده، درون گرا و بی آلایش دارد و انجام دگرگونی­های بی­رویه نظیر برهم زدن شکل سرپنجه ،تثبیت خرک و فلزی کردن پرده­ها ان را از فلسفه وجودی اش دور و به سازی متکلف و زمخت بدل خواهد ساخت.

دراین جا باید به کسانی که در فکر جهانی کردن موسیقی و سازهای ایرانی هستند گفت که اصولا موسیقی نمیتواند بدون ملیت باشد. ملیت موسیقی هویت آن است و موسیقی بی هویت بر دل کسی نخواهد نشست.آهنگسازان بزرگ اروپایی نظیر بتهوون،موتسارت وبرلینوز هم در اندیشه خلق موسیقی برای همه جهان نبوده­اند ولی وقتی هنری دارای اصالت ، پختگی ، صمیمیت، کمال ، اندیشه و زیبایی باشد مرزها را در می­نوردد و بسا که مورد پسند ملل دیگر نیز قرار گیرد. بزرگانی چون فردوسی، سعدی ،حافظ و مولوی که گفتارشان جهانی شده است نیز به زبان انگلیسی یا فرانسه شعر نگفته­اند.نگاهی به موسیقی دهه­های گذشته کشورمان نیز روشنگیر آن است که هرگاه هنرمندان ما اصالت و بی­پیرایگی موسیقی خود را حفظ کرده­اند  و هنری ناب آفریده­اند،موسیقی­شان به سرزمین­های دیگر نیز راه یافته.

باید دید در خارج از ایران سه­تار احمد عبادی بیشتر خواهان دارد یا تار کسانی که این ساز ملی را مانند گیتار می­نوازند. درگذشته مشیر همایون شهردار و مرتضی محجوبی پیانو را مانند  یک ساز ایرانی به کار می­گرفتند، حسین و پرویز یاحقی ویولون را به شیوه ایرانی می­نواختند و حسینعلی وزیری تبار با کوششی فراوانن فواصل موسیقی ایرانی را با قره­نی اجرا می­کرد و متاسفانه اکنون کسانی با تار یا سنتور موسیقی شبه جاز می­زنند. به هرحال مسیر برای تکامل سازهای موسیقی همیشه باز است وچه مبارک اتفاقی خواهد بود که هنرمندان سنتورنواز و سنتور ساز توانشان را صرف آن کنند که صدای بازهم درخشانتر و لطیف تری از سنتور خارج سازند، از سیم­های مناسب تری برای این ساز بهره گیرند،مقاومت ساز در برابر عوامل آب و هوایی را بهبود بخشند و خلاصه قدمی برای پیشبرد سنتور بردارند که دراین صورت همچون استادان برحق گذشته جایگاهی شایسته در کتاب موسیقی ایران زمین به دست خواهند آورد.

ای کاش شیفتگان موسیقی اروپایی به جای دستکاری سازهای ایرانی که بخشی از هویت فرهنگی ایرانیانند از همان ابتدا سازها و موسیقی کلاسیک اروپایی را یاموزند و سعی کنند موسیقی کلاسیک ما زنگ  شخصیت ایرانی خلق کنند. در دهه­های گذشته بسیاری از هنرمندان بودند که موسیقی پاپ می ساختند و اجرا می­کردند ولی پاپ آنها ایرانی بود و حتی در ساخت آهنگ­هایشان از گوشه­های ردیف نیز بهره می­جستند. اما متاسفانه امروزه در موسیقی پاپ کشورما کمتر آهنگی در مخالف سه­گاه،دشتی،همایون و دیگر دستگاه­های ایرانی شنیده می­شود وبیشتر ترانه­ها بر اساس گام مازور و مینور است.این موضوع درسال­های بعد اثر تخریبی خود را عیان خواهد ساخت زیرا موجب می­شود مردم کم کم دستگاه­ها و فواصل موسقی اصیل ایرانی را فراموش کنند و از شنیدن آن­ها لذت نبرند.متاسفانه اکنون نیز افرادی هستند که در دستگاه­های ایرانی آهنگ­های بدون ربع پرده می­سازند.

سخن آخر این که اگر می­خواهیم موسیقی ملی­مان را از دست ندهیم باید سازهای اصیل آن را حفظ کنیم وگرنه با سنتوری که صدای پیانو می­دهد و بر اساس فواصل کروماتیک اروپایی کوک می­شود هرگز نخواهیم توانست نغمه­های جان بخش موسیقی ملی را به گوش مشتاقان برسانیم.